SAN JUAN BAUTISTA CON ENRIQUE DE WERL
Robert Campin
Pareja de Santa Bárbara, era la puerta izquierda de un tríptico cuya tabla central se perdió. Es la única obra fechada atribuida a Campin.
La inscripción del enlosado contiene la identidad del comitente y la fecha de ejecución. Traducida al castellano dice lo siguiente:
En el año 1438, pinté esta efigie de Maestre Enrique de Werl, doctor de Colonia.
La inclusión del donante no fue invento flamenco, pero si su mayor intimidad con lo sagrado. Por ejemplo en el hecho de compartir la misma proporción y habitar el mismo espacio. A ello, como rasgo moderno, se sumaba la representación del retrato particular del representado.
En este caso el representado es Heinrich von Werl, catedrático de teología en Colonia y provincial de la orden de los Frailes Menores. El 1 de diciembre de 1435, Werl estaba en Tournai, donde residía Campin, pudiendo entonces haberse realizado el encargo.
El donante comparte su espacio doméstico con San Juan Bautista, que sostiene el libro y el cordero como precursor de Cristo. El santo responde a los modelos creados por Roger van der Weyden. Esta referencia ejemplifica bien la influencia que,en la obra madura de Campin, tendrán las propuestas del que fuera su discípulo.
La habitación se representa como un espacio en profundidad, desarrollado a partir del arco de medio punto, realizado en piedra, que sirve de marco a la escena. Esta inclusión de arquitecturas contenedoras de las escenas también tiene su origen en van der Weyden.
El arco pétreo se proyecta en profundidad a través de la bóveda de cañón de madera que techa la sala. Campin siempre especuló con el espacio y la luz y, en esta obra del Museo, nos encontramos ante una solución más madura y solvente que en obras anteriores. Es el caso de «Los Desposorios de la Virgen» también conservada en El Prado.
Pero este argumento espacial sencillo sirve para construir algo más complejo. La sala, definida por la bóveda, aparece seccionada en varios espacios.
El primero lo ocupa el maestro Enrique, situado entre el escalón de acceso a la sala y la puerta abierta a la derecha. El segundo, ocupado por San Juan, va desde esa puerta hasta el panel de madera, bajo el cual hay un banco y del que cuelga el espejo, que divide la sala en dos. Un tercer espacio se desarrolla entre el panel de madera y el muro de fondo de la sala. En este muro, bajo una escultura de la Virgen con el Niño, aparece una puerta entreabierta que nos llevaría a otra estancia, un cuarto espacio implícito.
Si la puerta entreabierta al fondo apela a otro espacio en profundidad, las ventanas situadas a la izquierda nos abren la escena al paisaje. A través de ellas vemos la cerca del jardín o huerta de la casa donde nos encontramos, una pequeña iglesia al fondo y en sus vidrios la heráldica del comitente.
Pero Werl se arrodilla sobre los escalones de acceso a otra sala de la casa. La puerta abierta de la derecha, la mirada y el acto de oración del franciscano nos conectan con otro espacio implícito: el de la sala que aparecería en la pérdida tabla central. Sólo podemos especular qué se presentaba en ella, pero un dibujo conservado en el Louvre y el «Tríptico de Mérode» del Metropolitan de Nueva York. ambas del taller de Rober Capim, nos pueden sugerir posibilidades.
La obra nos muestra, consecuentemente, un espacio protagonista, el de la sala, pero contextualizado en otros espacios adyacentes, periféricos. Esta sala es tan sólo una parte de una realidad mayor.
Esta propuesta resulta revolucionaria respecto a la tradicional representación del espacio en la Edad Media, pero, sobretodo, por la reflexión que implica sobre la propia naturaleza del cuadro como obra de arte. Algo comparable a los postulados que también iban apareciendo en el Renacimiento italiano.
Pero hay algo más que completa la representación de los 360 grados de espacio en torno al fragmento de realidad elegido para la obra: el espejo colgado al fondo.
Este espejo, cuyo más ilustre antecedente está en el «Matrimonio Arnolfini» de Jan van Eyck, incluye en nuestra visión la cuarta pared, es decir, el lugar que ocupa el espectador.
En su luna vemos desde atrás a San Juan Bautista y la parte posterior de la puerta ante la que se arrodilla Werl. Más allá de este espacio y elementos, que nosotros vemos de frente, aparece lo que no podríamos ver sin el espejo. A través de la ventana vemos otro ángulo del paisaje donde aparecen dos casas. Al fondo hay una ventana más, y bajo ella dos franciscanos sentados al fondo. Tras ellos se abre otra puerta por la que entra la claridad del exterior. Una puerta opuesta a la que veíamos bajo la escultura de la Virgen.
El reflejo nos ofrece en el espacio que ocupamos como observadores, donde debería estar el pintor, que no aparece. Un juego de realidades, espejos y puertas abiertas que revisitará, tiempo después, otra obra de este Museo: Las Meninas.
Velázquez no conoció esta pieza de Campin, que llegó a la Colección Real en tiempos de Carlos IV, pero si el «Matrimonio Arnolfini» que colgaba en los muros del Real Alcázar de Madrid.
Concluimos. Esta representación de espacios múltiples va acompañada de un preciso estudio de la luz y una afinada descripción de los personajes y objetos representados. Esta elaborada propuesta de realidades introduce lo sacro en el ámbito de lo cotidiano, apelando a con ello a las formas nuevas de espiritualidad propias de la llamada Devoción Moderna, esencial para comprender la propuesta de los pintores de los Países Bajos.
Texto extraído a partir de La Guía Oficial del Museo del Prado
Autor del texto original y actual: D. Blanca. Profesor de Vademente
LA OBRA EN EL MUSEO DEL PRADO
Datos:
Robert Campin
Valenciennes, h. 1375 – Tournai, 26·04·1444.
San Juan Bautista y el maestro Enrique de Werl
hacia 1438
Óleo sobre tabla, 101 x 47 cm.
Inventario: . P001513
La obra y el autor en la Web del Museo
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